DémarcheApproach

Je construis des dispositifs : des architectures qui organisent l'œuvre tout entière, de ce qui advient devant la caméra jusqu'à l'expérience qu'en fait le spectateur dans l'espace. Contre les régimes d'images qui organisent notre rapport au monde — ceux du contrôle, du pouvoir, du spectacle —, je préfère la critique en acte à la critique en propos : l'œuvre exécute (parfois jusqu'à l'absurde) ce qu'elle interroge. Plus je montre, plus je cache. De la surveillance urbaine à la confluence de deux rivières, des lieux du pouvoir aux mondes du vivant, une même question traverse mon travail : qui a le droit de voir, qui a le droit de dire : qui compte. Mes derniers films ne filment pas le réel : ils l'instaurent. Ni capturer, ni inventer : instaurer.

I build dispositifs: architectures that organise the work as a whole, from what takes place in front of the camera to the spectator's experience of it in space. Against the image regimes that organise our relation to the world — those of control, of power, of spectacle — I prefer a critique in act to a critique in statement: the work carries out (sometimes to the point of absurdity) the very thing it questions. The more I show, the more I hide. From urban surveillance to the confluence of two rivers, from the places of power to the worlds of the living, one question runs through my work: who has the right to see, who has the right to speak: who counts. My latest films do not record the real: they instaure it. Neither to capture nor to invent: to instaure.

En 2009, vêtu de blanc, le nez contre un mur, je dessine au feutre une ville que je ne vois plus (parce que je la dessine) et que je n'atteins qu'à travers l'œil de la caméra qui la surveille. Ce geste contient déjà ma méthode : un corps interposé, une technique retournée contre son usage, une image qui disparaît là même où on la travaille. D'une œuvre à l'autre, la même enquête — ce que nos techniques font à notre présence au monde et à autrui.

Je construis des dispositifs : des architectures qui organisent l'œuvre tout entière (ce qui advient devant la caméra, ce qui se joue autour du tournage, et la façon dont le spectateur en fait l'expérience dans l'espace). Mes installations sont des échos dissonants aux mises en scène du pouvoir : elles ne se contentent pas de dénoncer, elles opèrent. Une critique en acte, plus qu'en propos. Face aux images que les machines produisent, je filme l'écran plutôt que d'en extraire une capture, et je ne recadre pas : la machine donne l'image, elle donne aussi le cadre.

Ce même geste fait ensuite une place, à la table où l'on décide, à des vivants qui n'y sont jamais conviés (forêts, rivières, un modèle peint du monde retourné comme un gant…). Puis il gagne les lieux du pouvoir : en 2022, deux militantes en fauteuil ont gouverné, une journée durant, dans un véritable lieu d'État. Les positions de parole s'y renversent. Là, je ne capture ni n'invente : j'instaure. Le film ne filme pas une situation qui aurait eu lieu sans lui ; il en fait advenir une, et enregistre le passage d'une parole qui témoigne à une parole qui décide.

J'en tire une méthode : faire de l'esthétique un mode d'analyse et de l'anthropologie une prise sur le réel — pour réunir les conditions de faire du spectateur l'anthropologue de son propre monde.

In 2009, dressed in white, my nose against a wall, I drew in felt-tip a city I could no longer see (because I was drawing it) and could only reach through the eye of the camera that kept it under surveillance. That gesture already held my method: a body interposed, a technique turned against its use, an image that vanishes at the very point where it is worked. From one work to the next, the same inquiry — what our techniques do to our presence in the world and to others.

I build dispositifs: architectures that organise the work as a whole (what takes place in front of the camera, what plays out around the shoot, and the way the spectator experiences it in space). My installations are dissonant echoes of the stagecraft of power: they do not merely denounce, they operate. A critique in act more than in statement. Faced with the images machines produce, I film the screen rather than extract a still, and I do not reframe: the machine gives the image, and it gives the frame as well.

The same gesture then makes room, at the table where decisions are made, for living beings never invited to it (forests, rivers, a painted model of the world turned inside out like a glove…). Then it reaches the places of power: in 2022, two activists in wheelchairs governed for one day inside an actual seat of the State. The positions of speech are reversed there. I neither capture nor invent: I instaure. The film does not record a situation that would have taken place without it; it brings one into being, and records the passage from a voice that testifies to a voice that decides.

From this I draw a method: making aesthetics a mode of analysis and anthropology a hold on the real — so as to bring together the conditions for spectators to become the anthropologists of their own world.

« Un lieu ne devient réel que lorsqu'on s'y confronte. » DPB, 2009

En 2009, vêtu de blanc, le nez contre un mur, je dessine au feutre une ville que je n'atteins qu'à travers l'œil de la caméra qui la surveille et que je ne vois plus précisément parce que je la dessine. Ce geste contient déjà tout : un corps interposé entre l'image et son objet, une technique retournée contre son usage, une image qui disparaît à l'endroit même où on la travaille. Depuis, je ne fais que prolonger ce geste.

Je construis des dispositifs. J'entends par là bien plus que des protocoles de prise de vue : des architectures qui organisent l'œuvre tout entière — ce qui advient devant la caméra, ce qui se joue autour d'elle, en amont comme en aval du tournage, jusqu'à la façon dont le corps du spectateur en fait l'expérience dans l'espace. Un dispositif est pour moi une forme presque vivante, qui fait tenir ensemble humains et non-humains (tous les « actants » de l'œuvre, au sens de Bruno Latour). Mes installations sont des échos dissonants aux mises en scène du pouvoir. Plus que de dénoncer, elles opèrent. Une critique en acte, plutôt qu'en propos. Mes œuvres déconstruisent (parfois jusqu'à l'absurde) le régime d'images qu'elles interrogent.

Un premier versant porte sur les régimes du regard : qui a le droit de voir, et par quels appareils. Dans la lignée d'un Harun Farocki, je m'affronte aux images que les machines produisent pour d'autres machines ; je (re)garde le mouvement, le grain, le point de vue de l'outil. Dans une série de panoramiques, un seul plan continu finit par voir double : la vision se déporte vers ses bords et le centre, là où l'œil perçoit le mieux, disparaît. Plus je montre, plus je cache.

Cette attention à l'outil tient à une conviction que Gilbert Simondon a nommée mieux que personne : la machine ne donne pas seulement l'image, elle donne aussi le cadre qui constitue les horizons et pense le monde. Depuis 2010, je reçois ce cadre au lieu de le choisir — le format d'un fichier non recadré, le châssis hérité d'un logiciel deviennent la mesure de l'œuvre. Je ne recadre pas. L'objet technique porte une pensée propre, et c'est avec elle que je compose pour l'interroger.

Un deuxième versant fait une place, à la table où l'on décide, à des vivants qui n'y sont jamais conviés. Depuis plus de dix ans, je m'enforeste : je pose des dispositifs d'image et de son, à hauteur du vivant, pour rendre sensibles de tout petits liens — les liaisons infimes qui rendent la vie possible. La nature n'y est pas un donné mais un fait de culture : une frontière qui, pour tenir, doit rester franchissable. Certaines choses sont plus belles quand on s'éloigne ; je cherche celles qui le sont quand on est très, très proche. De la confluence de deux rivières à un modèle peint du monde retourné comme un gant, ces œuvres visent moins un paysage à contempler qu'une diplomatie du vivant, au sens où l'entend Baptiste Morizot.

Un troisième versant déplace l'enquête vers les lieux où se décide la parole publique. Là, je ne capture pas et je n'invente pas : j'instaure. Le geste, je l'emprunte à Étienne Souriau : instaurer, ce n'est ni créer de rien ni constater ce qui existe, c'est conduire une réalité possible jusqu'à son accomplissement en répondant à ses exigences, sans jamais en être le maître souverain. Un documentaire instaurateur ne filme pas une situation qui aurait eu lieu sans lui : il en fait advenir une, qui n'existait pas avant lui, et qui, une fois lancée, impose ses exigences à tous ceux qui la conduisent, cinéaste compris.

En 2022, j'ai fait franchir à deux militantes en fauteuil roulant le seuil d'un véritable lieu de pouvoir, pour qu'elles y gouvernent le temps d'une journée — assistées de hauts fonctionnaires réels et entourées de comédiens dirigés non par un script mais par des règles. Rien n'y était écrit ; rien n'y était laissé au hasard. Ce que le dispositif a produit, aucune observation n'aurait pu l'atteindre : le passage d'une parole testimoniale (qui ne peut que témoigner d'un vécu) à une parole décisionnelle (qui arbitre et prescrit). Comme le proposait John Dewey, l'enquête ne découvre pas un réel intact : elle transforme la situation qu'elle observe. Je donne des règles, je ne dirige pas ; ce sont les règles qui fondent la liberté.

Ces trois versants déplacent une même frontière : celle du représentable, ce que Jacques Rancière nomme le partage du sensible (la répartition tacite de ce qui peut être vu, dit, et de ceux qui comptent). Un même geste les traverse depuis ma toute première œuvre : le renversement (retourner l'appareil, le globe, la table, pour rendre visible ce que l'ordre des choses tient hors champ). C'est ce que l'anthropologie donne à ce travail : des prises pour tenir le monde et relier ce qui est tenu à l'écart. Théoriser cette pratique, c'est une part du travail lui-même. Toutes ces années de terrains ont mûri en une théorie que je tire de mes œuvres et qui les conduit.

J'écris aujourd'hui deux livres : l'un tire une théorie de vingt ans de pratique, l'autre interroge l'impasse où se tient l'artiste dans le monde contemporain occidental ; je poursuis un cycle sur le vivant et une bande dessinée en cours. Le fil ne change pas : faire de l'esthétique un mode d'analyse dont le sensible est le cœur et le moteur, et rendre au spectateur les moyens de devenir l'anthropologue de son propre monde.

“A place only becomes real once you confront it.” DPB, 2009

In 2009, dressed in white, my nose against a wall, I drew in felt-tip a city I could only reach through the eye of the camera that kept it under surveillance, and that I could no longer see precisely because I was drawing it. That gesture already held everything: a body interposed between the image and its object, a technique turned against its intended use, an image that vanishes at the very point where it is being worked. Ever since, I have only been extending that gesture.

I build dispositifs. By this I mean far more than shooting protocols: architectures that organise the work as a whole — what takes place in front of the camera, what plays out around it, upstream and downstream of the shoot, down to the way the spectator's body experiences it in space. A dispositif, as I understand it, is an almost living form: it holds together humans and non-humans (all the “actants” of the work, in Bruno Latour's sense). My installations are dissonant echoes of the stagecraft of power. More than denouncing, they operate. A critique in act rather than in statement. My works deconstruct (sometimes to the point of absurdity) the image regime they question.

A first strand bears on the regimes of the gaze: who has the right to see, and by means of which machines. In the lineage of Harun Farocki, I confront the images that machines produce for other machines; I keep, and keep watching, the movement, the grain, the tool's own point of view. In a series of panoramic films, a single continuous shot ends up seeing double: vision drifts toward its edges, and the centre — where the eye perceives best — disappears. The more I show, the more I hide.

This attention to the tool rests on a conviction that Gilbert Simondon named better than anyone: the machine does not only give the image; it also gives the frame, which constitutes horizons and thinks the world. Since 2010, I have received that frame instead of choosing it — the format of an uncropped native file, the canvas inherited from a piece of software become the measure of the work. I do not reframe. The technical object carries a thought of its own, and it is with that thought that I compose, in order to question it.

A second strand makes room, at the table where decisions are made, for living beings who are never invited to it. For more than ten years, I have been enforesting myself: placing image and sound dispositifs at the height of the living, to make perceptible the very small ties — the minute bonds that make life possible. Nature, there, is not a given but a fact of culture: a border that must remain crossable in order to hold. Some things are more beautiful from a distance; I look for the ones that are beautiful up very, very close. From the confluence of two rivers to a painted model of the world turned inside out like a glove, these works aim less at a landscape to contemplate than at a diplomacy of the living, in Baptiste Morizot's sense.

A third strand moves the inquiry toward the places where public speech is decided. There, I neither capture nor invent: I instaure. The gesture I borrow from Étienne Souriau: to instaure is neither to create from nothing nor to record what already exists — it is to carry a possible reality through to its accomplishment by answering its demands, without ever being its sovereign master. An instaurative documentary does not film a situation that would have taken place without it: it brings one into being — a situation that did not exist before it and that, once set in motion, imposes its demands on everyone conducting it, filmmaker included.

In 2022, I had two activists in wheelchairs cross the threshold of an actual seat of power, to govern there for one day — assisted by real senior civil servants and surrounded by actors directed not by a script but by rules. Nothing was written; nothing was left to chance. What the dispositif produced, no observation could have reached: the passage from a voice that testifies (one that can only give an account of lived experience) to a voice that decides (one that arbitrates and prescribes). As John Dewey proposed, inquiry does not uncover an intact reality: it transforms the situation it observes. I do not direct; I give rules — and it is the rules that ground the freedom.

These three strands displace one and the same border: that of the representable, what Jacques Rancière calls the distribution of the sensible (the tacit apportioning of what can be seen and said, and of who counts). One gesture runs through them all, from my very first work onward: reversal (turning over the machine, the globe, the table, to make visible what the order of things keeps out of frame). This is what anthropology gives this work: holds by which to grasp the world and to connect what is kept apart. Theorising this practice is part of the work itself. All these years of fieldwork have ripened into a theory that I draw from my works, and that guides them.

I am writing two books: one draws a theory from twenty years of practice, the other examines the impasse in which the figure of the artist stands in the contemporary Western world; I am pursuing a cycle on the living world and a graphic novel. The thread does not change: to make aesthetics a mode of analysis whose heart and engine is the sensible, and to give spectators back the means of becoming the anthropologists of their own world.